1983
[…] Ossola, e con Ossola un piccolo gruppo di suoi sodali, uniti da un lavoro diversamente concorde, appartiene a una punta della nostra pittura che sa ormai amministrare, con maturità, le esperienze di fuori casa e quelle di casa, senza snobismi provinciali. Pittura colta, la sua, come ogni vera espressione del nostro tempo, anche la più apparentemente “naїve”, che non punta a un’assunzione indiscriminata di linguaggi e di tecniche, ma a un assorto, paziente colloquio con se stessa; sensibile registrazione di un meditato interrogarsi sull’esistenza, che è anche per la pittura il fine e l’autenticazione meno menzogneri.
L’ultimo frutto di questa posizione di principio sono gli “interni” esposti ora su queste pareti. Più che interni nell’accezione ovvia di spazi chiusi che escludono il mondo di fuori (affiancati, in mostre precedenti, dalla serie concomitante delle “città” e delle “nature”), si dovrebbero definire rappresentazioni della vita interiore. La gabbia prospettica, d’impianto giacomettiano, vera e propria gabbia mentale, funge da camera ottica dove le immagini che vi si formano non appartengono, o, meglio, non appartengono più alla realtà esterna, oggettuale, ma alla liberissima, magica attività che in noi tramuta le immagini sensoriali in intuizioni folgoranti dell’ “altro”, in veggenti fantasie. Così, a volte, per una bizzarria della luce che gioca sulle pareti scialbate di una stanza, ci sorprende il riflesso cangiante degli alberi della strada, degli uomini che vi passano: estraniati, trasformati in parvenze nuove che seducono il nostro riposo ad avventurose immaginazioni. È il polo dell’irrazionale e, insieme, il valore lirico della pittura di Ossola: metafora dipinta di una visione fermentante di segrete metamorfosi, in cui l’occhio scruta paziente il corrompersi silenzioso delle forme, sigillate in apparenze eterne, spia l’usura sorda delle false certezze che ci imprigionano, intuisce per lampi un embrionale processo di rigenerazione, un’imprevedibile ma possibile palingenesi. Da qui la rapidità, ma anche la sottigliezza del segno, la sorvegliata preziosità di ogni tocco: bioccoli di lanugine luminosa, muffe iridescenti che si depositano sulle sovrapposte velature dei fondi come su ragnate trasparenze: prodotto delle lezione informale non più che della famigliarità con antichi (Seghers, Rembrandt, Magnasco) e con moderni, come ad esempio De Pisis.
I vasti cameroni di fabbriche abbandonate, con l’inerte presenza di qualche indecifrabile ingombro fuori uso, tema e supporto di queste immagini, non sono i depositi antiquariali della nostalgia del passato, i solai gremiti di relitti di gozzaniana ascendenza.
Nessuna disposizione crepuscolare, nessun rimpianto. Solo esili margini dell’intera mappa terrestre che la natura si riappropria là dove la sorveglianza della storia si è addormentata, fertile “humus” per le colture della fantasia poetica. Ossami di muri e di legni, scheggiati, intrisi di pena umana, simili alle pareti delle camere di tortura dell’amatissimo Lissandrino. I toni cupi di un’atmosfera soffocante si accendono però di improvvise, tenui chiarità, gli acidi mordenti si sciolgono, a chiazze, in una timida tenerezza. Una sottile ma tenace speranza di nuove libertà si direbbe che celebri una sua riservata “allegria di naufraghi”. La pittura, con un brivido di gioia, parca ma non avara, sa affidarci, sottovoce, un messaggio di fede.
(Galleria 32, Milano, settembre 1983, Prefazione al catalogo)